我要不完

                                                          用痕迹回忆

给自己写文字是一件非常麻烦的事。你要有距离的去说明你的作品，但你更会不小心沉浸于其中。你会着重说明你是怎样画的，以及作品产生的前因后果。你想说清楚风格和方法论上的问题，又会纠结到你对绘画本体的理解，甚至会牵涉到情感。并且，我不希望去阐释一些需要视觉感知生效的东西。我想我尽量会尝试让文字成为文字，作品成为作品。无须把文字当作画面的旁白。词语和画面构成的阐释式的情节提示，这样看起来更像是电影似的叙事。我会努力的拒绝阐释，相反的，也许我已经开始过度阐释了。

    如果绘画只是最后留在那个平面上的东西，那么这和其他留在平面上的污渍，痕迹的物理属性是相同的。不论是哪种动作留下的笔墨，都可以看作是不同风格的痕迹。依靠重复彼此相类似的痕迹而产生出风格。风格因为重复而被感知（重复让人意识到这是一个主要内容，是需要反复提及和关注的）。作为来源的源图象是痕迹，但不是具有风格特征的个性化痕迹。把一个源图象通过有风格的痕迹重新理解，这就似乎是绘画。这个源图象的来源可以是由三维世界通过光学的作用在视网膜上留下痕迹，也可以是平面的痕迹透过视知觉感知到的。留在这个平面上的痕迹可以被人了解为一些形象。被理解成何种形象，这取决于不同个体的理解力。这个抽象的痕迹有它自己的层次和边缘线，当和形象思维的定式所指向的边缘线和层次相吻合时，它就被解读为一个具像的形象。这就像语言和世界映射式的对应关系一样。比如说国画常用一种有风格的痕迹代表丛生的树叶，而用另一种风格的痕迹代表山石。不同的笔墨都是不同痕迹。西方的绘画更是一种严密逻辑（相对于逻辑来说，我更相信宿命，相信掌握和安排因果逻辑的一种超验力量），它讲究如何利用各种痕迹的色差、层次和边缘线产生更明确的三维形象倾向。作为有风格的痕迹，我们可以看作是一种绘画的方法论，因为它像一只能产生特殊效果的眼睛让我们去观察和理解世界。这只以特有的观察对象方法去观察的眼睛会让我们得到新的描摹世界的方法，这种方法就成为了绘画语言。这种语言和现实世界的语言功能一样，用以描述。他们都是一种并不故意的使原有确定的东西在描述中变得模糊的介质。所以语言的本质和目的似乎并不是准确的表达，而是将原有准确的概念的东西模糊掉。语言这种雾化倾向会把具体的变得混沌。所以，绘画的语言应该放弃准确的描述和表达，而是还原他自身的混沌。一旦将各种虽然看似准确但差别各异的形象和轮廓取消，则更容易取得同一和普遍。一片混沌中，形象模糊在定格于各种界限之间，玩弄着自己的形象思维——可辨认，但并不确定。这也是为什么里希特努力虚化和模糊一切的原因，迅速取得普遍和同一性，并且和西方惯有的形象、层次和边缘线背道而驰。真正贴近本质的语言需要的不是明确的界限，不是直达真理，而是平滑而模糊的过渡，是绕着真理兜风。

所以我需要一种最混沌的痕迹。要让这种痕迹看上去不需要有力量的动作留下它，不需要加速度就能得到，同时它根本可以不被认为是一个形象，而是一滩污渍（尽管无论如何都不能消解形象）。这即调戏了作为绘画必须具有的劳动力在画面上或提或按所付出的动作和力量，同时也最大限度的不让绘画成为一种制造具有意义的形象的图象，减少图象本身传达的意识形态指向和情节展开。这么做并不是要对抗绘画，而是要对抗成为绘画最后最具侵略性的图象，用最像痕迹的痕迹取消具像的形象。或者，我只想用这种痕迹化的方法有意识的使自己远离主题，远离被所描绘的源图象本身带来的大于绘画的信息而牵扰的东西，只存留没有指向的情感。

    只有液体可以使痕迹变得更容易过渡，变得更湿润，更不明确，更不能用力、不产生速度。液体可以带着颜料扩散来去，扩散到这个平面的界限去。而且液体的流质特性会使一个确定的形象得到偶然性和宿命的支配变成真正的痕迹。客观的对图象描摹以重新制造一个和源图象相同的图象为目的的行为，不仅使绘画变成图象的傀儡，还越过了将偶然性和宿命支配放大的可能性。从一个确定的图象到若干不同画面的可能性，你却被宿命控制着选择其中一个成为最后的画面，你试图控制偶然性，却让偶然性控制了你。对突发效果的着迷也来源我持续喜欢绘画里一些隐藏在最表面的东西。不是图象上的事与物所说的意义，不是信息和内容，而是作为画本身手感上的敏感传染到画布上，再散发出来的一种具有弥漫性的东西。这类似于诗除去词句所承载的事物之外剩下的物质。所以，这些痕迹和图象本身最本质的内容无关，它只和作为图象表面的痕迹有关，也和图象最底层作为心绪情感存在的那些东西有关。那些存在于图象表层和底层中间的信息，可以象征，可以辩识和指向，但我却不关心。

在我用方法远离这些图象上的形象的同时，我却无比迷恋这些图象所承载的情感。我承认我被我的童年生活非常鲜活但却模糊的记忆困扰或追逐着。面对着我童年时的照片，我感觉不到我曾经经历过这些事物，曾经存在于那些场景中。当我们逼近这些照片上的记忆时，我就更远离了那段回忆。去画这些已经失去的记忆，像是对童年一次又一次的闪回。

    记忆也被解释成为一些事物在大脑皮层留下的痕迹。这些痕迹或浅或深，或虚或实，不断被新的痕迹覆盖或腐蚀而改变。于是我用一个我所厌恶的打比方一样的观念艺术方法，用一个由形象到痕迹的方法论去模仿记忆在时间中流演，从清楚的失去到模糊的再获得的过程。更可以说，我是在画一个失去和重新得到间的关系。新的痕迹替代一个本来清晰明确的形象，像水覆盖水，不留痕迹。但是那些随着流质扩散开去的气息又像剩下的涟漪，一圈一圈泛开。

    描绘童年照片成为我的一种回忆方式。这种方式是一种确认过程（确认就意味着回忆，存在先前的一个认识，或人或事，之后重新再认识而被记忆）。对童年的我的自画像是通过重新的，乃至重复的自我描画来进行对自我的再造，并以此试图去超越时间。当你面对存在于另一个时空的你自己，你会发现“他”对于现在的我是虚构的。而若干照片中的若干个“他”都存在于各自不同的时空断片中，各自孤立着，连接起来，你会隐约看见一部并不叙事的个人史。你的记忆就是一部个人史。这些回忆完全和当下不同，他们有距离，让情感不断对象化。把这些不同时空的我并置在同一平面里，“我”们就在一起了。这就像一些描绘空间错乱的视觉幻象的图片一样，在二维上可行，在三维上，却是荒谬的。

    或者在作品之外，我有一种愿望，希望这些画能把我带回到一个看似是回忆却很梦境的世界--一个我们来的地方。当太多人忘记的时候，我希望我还能清晰的记得，我们曾经来自一个如此梦幻的地方。但是后来，我们却迷失了。当你把记忆画到空气里去的时候，你会听见一句话，“纵使你会长大，也不要有忧伤。”